ՅԱՏՈՒԿ ՌԵՊՈՐՏԱԺ. Երբ կիսանդրին տապանաքարից այն կողմ չի անցնում

ՀԱՏԻՍ

 

Քաղաքային խորհրդանիշերի շարքում վաղուց են ընկալւում հանրային վայրերում տեղադրւող քանդակներն ու հրապարակներում, պուրակներում կամ այլ տեսանելի վայրերում կանգնեցւող կիսանդրիները։ Քաղաքը չի բնութագրւում միայն շէնքերով, փողոցներով ու երթեւեկութեամբ։ Այն նաեւ յիշողութեան տարածք է։

Հէնց այստեղ էլ սկսւում է պատասխանատւութեան պահը։

Հանրային տարածքում կանգնեցւող քանդակն այլեւս միայն քանդակագործի սեփականութիւնը չէ։ Այն դառնում է քաղաքի տեսողական միջավայրի մաս, աւելին, այն մարդու հանրային կերպարը, որի անունով կանգնեցւել է գործը։  «Մէկը պատւիրեց, միւսը պատրաստեց, իսկ այլ մէկը վճարեց» տրամաբանութիւնը որպէս մաքուր հաշւարկ՝ այստեղ չի անցնում:

Յատկապէս, երբ խօսքը նշանաւոր արւեստագէտի կամ ժողովրդի մշակութային յիշողութեան մէջ առանձնայատուկ տեղ ունեցող անհատների մասին է։

Վերջին շրջանի մի քանի օրինակներն այս հարցը դարձնում են դժւար շրջանցելի՝ Վարուժան Հախբանդեանի կիսանդրին, Լիլիթ Տէրեանի շիրիմին տեղադրւած աշխատանքը, նոյնիսկ Մարիամ Աստւածածնի արձանը՝ նոյնանուն մետրոկայանի մուտքի մօտ։

Տարբեր գործեր են, բայց կարեւոր հարցին չեն պատասխանում. ո՞վ է որոշում, որ «գործը» պատրաստ է հանրային տարածք մտնելուն։

Վարուժան Հախբանդեանի պարագան արժէ առանձին դիտարկել։ Նրա տապանաքարն ինքնին ճարտարապետական լուծում է յիշեցնում՝ յատկապէս ընտրւած քարի տեսակի, գոյնի եւ կառուցւածքի համադրութեամբ։ Վերջերս ներկայացւած սպիտակ մարմարեայ կիսանդրին, սակայն, այդ միջավայրում ոչ միայն չի շարունակում այդ ամբողջութիւնը, այլեւ արեւի վառ լոյսի տակ կորցնում է իր մակերեսի չունեցած դինամիկան ու ելեւէջներն անգամ։

Մարմարը կարող է լինել ազնիւ նիւթ, բայց նիւթի ազնւութիւնը դեռեւս ձեւի արժէք չի ստեղծում։ Արդիւնքում աչքի առաջ յայտնւում է հակադրութիւն՝ արդէն իսկ յիսնամեայ տապանաքարը՝ իր գունային երանգներով եւ մտածւած կառուցւածքով, եւ դրա վրայ յետագայում տեղադրւած կիսանդրին, որը կարծես չի դարձել այդ ամբողջութեան մասը։

Լիլիթ Տէրեանի դէպքում հարցն աւելի ծանր է։ Իրանում նրան անւանում են «քանդակագործութեան մայր»։ Նրա անունը կապւած է ոչ միայն սեփական ստեղծագործութիւնների, այլեւ Իրանում ժամանակակից քանդակագործութեան ու կերպարւեստի կրթութեան զարգացման պատմութեան հետ։

Եւ նրա շիրիմին տեղադրւած գործին նայելով՝ դժւար է տեսնել երկխօսութիւն նրա ստեղծագործական ժառանգութեան հետ։

Այստեղ միայն ճաշակի հարցը չէ։

«Մեքենայաբար ու մեքենայի աշխատութիւնը» կարող է ապահովել սիմետրիկ ճշգրտութիւն, հարթ մակերես եւ տեխնիկական կանոնաւորութիւն։ Բայց տեխնիկական ճշգրտութիւնն ինքնին գեղարւեստական լուծում չէ։ Մարդու ձեռագիրը յաճախ է թոյլ տալիս սխալներ, երեւացող շեղումներ, անհաւասարութիւններ… Բայց հէնց այդ «ճիշտ սխալների» մէջ է ծնւում գրաւչութիւնն ու հեղինակի ձեռագիրը։

Տեխնոլոգիային դէմ գնալու համար չեն այս խօսքերը։ Հարցն այն է, թէ տեխնոլոգիան ծառայում է հեղինակի մտքին, թէ՞ փոխարինել է  նրան։

Այստեղ հարցն այրդէն ուղղւած է  անկախ մասնագիտական կազմին, որի կարծիքը նման դէպքերում պէտք է պարտադիր լսւի։

Բարերարը կարող է վճարել։ Նրա նւիրատւութիւնը գնահատելի է։ Բայց վճարումը գեղարւեստական չափանիշ սահմանելու իրաւունք չի տալիս։ Հանրային յիշատակը նաեւ մասնագիտական պատասխանատւութեան հարց է։

Եւ եթէ յիշատակի տեսքը, լաւագոյն դէպքում տապանաքարից այն կողմ չի անցնում, խնդիրը միայն կատարողի մէջ չէ։ Արձանագրենք նաեւ, որ նոյնիսկ գերեզմանոցներում հանդիպող թերի կամ անթերի արձանները գոնէ ձեռքով պատրաստւած՝ մարդկային աշխատանքի հետք են կրում։ Դրանք կարող են չլինել մեծ արւեստ, բայց դրանց մէջ առկայ է մարդու շունչը, նրա չափի զգացողութիւնը, նրա վրիպումն ու երբեմն նաեւ այն «սխալը», որ մեքենայի խելքի բանը չէ: 

Իսկ հանրային յիշատակի հարցում, պէտք է տարբերել՝ տեխնիկապէս ճշգրիտ արտադրանքն արւեստի գործից։ Հակառակ դէպքում մենք մեր մեծերին յիշելու փոխարէն նրանց անուններով քաղաքային տարածքում թողնում ենք մեր ժամանակի գեղարւեստական անպատասխանատւութեան վկայութիւնը։